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在今天的學科定義中，漢字研究屬于語言學，抒情敘事屬于文學，屬于不同的一級學科。但在古代，語言學和文學并沒有那么明顯的區(qū)別：韻律詩、五字詩、七字詩都是從文字中說出來的;“古經(jīng)”和“現(xiàn)代經(jīng)”也用文字來區(qū)分。
20世紀，由于模仿西方學科體系，我們將數(shù)學分為語言學和文學兩門學科，越走越遠越詳細。分裂的結果是，兩者相互邊緣化。其實，滿族思想收斂在漢字的結構上，中國文學的獨特魅力來自于神秘的漢字。沒有文獻學與文學的融合，很多問題就無法從根本上解決。因此，許多有識之士主張，兩學科的事情應該重新統(tǒng)一。除了聚在一起，還通過牽線搭橋，講解一些疑難問題的奧秘。
“花”經(jīng)常被比作美麗的女人
“鳥”的意思是傳達家書
關鍵詞往往是文學作品的文學眼和詩意的眼光。有很多人因為看不懂而跑題的情況。
杜甫《春之希望》中的詩句，“摸到就流淚，恨別鳥可怕”，一般解讀為杜甫因為國家的毀滅而感到悲傷，眼中的自然之物也相應“震撼”“潑淚”。雖然，這些解釋是不準確的。這樣的分析與前兩句話沒有聯(lián)系，尤其是第一句“國破山破河”。它說國家破碎了，但山河依舊（壯觀），它們不會因為世界政治的變化而改變原來的樣子，這意味著“天地無情”。如果理解為花鳥因為國家的毀滅而“濺淚”和“嚇?！保秦M不是與第一句話的意思完全相反？
再來看第二句“城里春草樹深”，一般的解釋是，因為江山易主，長安城的夏天厚重而寂靜，景色破敗荒涼，也就是所謂的“深草深木，無人知曉”。草深是指草長得又高又有活力;木材深度意味著樹根像覆蓋物一樣茂盛。長高草可以理解為荒涼，但當它與后面的兩句話連接起來時，就出現(xiàn)了語義混亂的問題。接下來兩句話，是花鳥，是“草”中的花，是“木”中的鳥，是花開蟲的夏日圖畫，為什么是荒涼？所以，這句話的意思應該是，長安城的夏天依然繁華，樹木繁茂，夏天的清新活力不會因為城市的所有權變更而改變。
在更深層次上，掌握“花”和“鳥”這兩個詞或兩個隱喻是理解“春天的希望”最重要的事情?！盎ā苯?jīng)常出現(xiàn)在詩歌中，一般是作為美女的隱喻。李白的《青萍三章》有“云要衣服，花想看”，意思是看到牡丹花，就會想到楊貴妃美麗的模樣。而描述歡樂花朵的女人，常說“睡花躺柳”和“拋花草”。
就“感受潑淚的時刻”而言，雖然據(jù)說杜甫看到夏花的時候，不禁想起了兒子和女兒。他們現(xiàn)在還好嗎？有饑餓和口渴嗎？想到這里，我忍不住哭了。當時長安城被敵軍攻陷，杜甫為了在青銅峽尋求官半職，不得不拋棄妻女，安置在另一個村子里。在這個炮火交火的時代，妻女生死怎能不憂心？
這時，杜甫想從他們那里得到消息，于是他有了下一句話，“恨別的鳥，嚇唬人。在“鳥”的比喻中，有傳達家書信息的意思。聽到今天蟲鳴，抬頭看到“似曾相識”，忍不住驚呼有夫妻一女的消息？如果得到一本家書，它比其他任何一本都稀有，所以我感嘆“燈塔在十月，家書達到一萬金幣”。
自然而然地冒出來的念頭是，我什么時候才能和我的妻子和男人團聚？我什么時候能見到蘇宗？我什么時候獲得我的等級？炮火什么時候會死？但這是杜甫能期待的，這個想法很軟，很無聊，只是撓了撓頭！因此，作家以“白頭抓短，發(fā)夾無敵”掃尾。
事實上，“花”和”鳥》是《春之希望》的
三個不同，思念妻女是《春之希望》的愛情洞穴。只有理解了這兩個字，我們才能知道這首詩的真情實感和真價值。
使用空間圖像表示時間
用自然的動作來指路
從”碧興》的《詩集》到
王國偉的“無私境界”，幾乎所有朝代都把委婉語和耐人尋味看作好詩歌和品質。這是什么原因呢？
學術界有很多理論：一種觀點認為受到老莊思想的影響。老莊覺得道生了萬物，萬物生無有?！跺羞b游》講逍遙游，怎么能逃脫？要“不待”，要“無我”、“無功”、“無名”。因此，要用“有”來表達“無”，把“不言而喻的意義”和“弦外的聲音”作為藝術追求。另一種觀點感覺受到道教的影響。道教教導“凡有真空”、“萬色皆空”、“空”是天地萬物的本性。受此影響，詩歌創(chuàng)作也應追求豐富的美感。也有觀點認為，歷史上的封建統(tǒng)治比較嚴格，以至于文人不敢表露出自己的真實氣質，比如阮志、李和、李尚音、蘇軾等。
這種說法有一定的道理，但不一定是根。起源之后，你必須找到漢字的頭。漢字與許多拼音文字的不同之處在于它們是意識形態(tài)的，它們是從表意文字中借來的。借用形象和意識形態(tài)是漢字的兩個基本屬性。今天看到的早期漢字是用龜殼和動物骨頭書寫的，甲骨文，是由圖像和圖形符號相結合形成的。較早的文字有《陶文》和《燕文》，準確地說是《陶畫》和《巖畫文字》?？梢?，漢字首先從圖片開始。
人們普遍認為，圖形表意文字有幾個特點：
首先，它是可見的和可感知的。用漢字寫的文學隱喻更容易激發(fā)人們的想象力。例如，“孔”中文一詞表示在夾具上鑿出的孔。漢字是前面是巨大的乳房，下面是一個孩子在背上吸奶，“洞”是指父親的奶洞，具有喂養(yǎng)孩子延續(xù)人類的美感。
二是善于表達看得見的有形事物。此外，他擅長表達空間，但不擅長表達時間。因此，有必要在有形中表達無形，在空間中表達時間。例如，代表時間的“年”一詞是金色文本中被沉重的稻皮彎曲的人的圖像符號。這是使用空間圖像來表示一年小麥成熟的情況，也表示豐收的辛勞和喜悅。
第三，表達更豐富，更有選擇性，更不確定，更厚重和模糊。比如“西”字代表西方，金文的意思是鳥落在鳥巢上。在這里，方向的指示不是直接的，而是利用鳥兒飛回巢穴的現(xiàn)象，偶爾暗示此時太陽正在西邊落山。
可見，用“有”來表達“無”，詩歌中含蓄、迂回、空靈、含蓄的特點，從根本上說是漢字借用象征的特殊屬性造成的。
敘事與抒情齊頭并進
詩歌和故事齊頭并進
手
在中國傳統(tǒng)文學中，抒情與敘事、詩詞與故事往往密不可分。
一是以風景抒情為主，敘事為輔，營造氣勢，是詩歌的韻律風格。其中可分為三種情況：一種是以故事為主線的敘事詩，如《七月》《長恨之歌》《圓歌》等;另一種以抒情為主，愛中有情;詩畫背后也隱藏著一種東西，只有清晰了，才能感受到詩意和真情實感。
前兩個是常見的，不需要舉例說明;第三個比較罕見，最有名的應該是陳子昂的《登玉州太歌》。古人逝世，來者未生，今日人怎么看得見？“以前不見古人，以后也見不到來者”，雖然我說的是無用的話。至于“思天思地，只呼吸哭泣”，簡單來說，就是要天地那么大那么長，我又那么小那么矮，也不因此而感到難過。如果這樣分析，這首詩就不美，或者說不是很有趣。
其實，這首詩的關鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個字，既有一位自視為樂毅，想在軍隊中實現(xiàn)野心卻遭到懲罰的感傷故事，又有唐朝燕昭王搭建黃金平臺吸引天下智者的好故事。因此，“古人”和“來者”是伯樂的隱喻。自信滿滿、有樂毅天賦的陳子昂，找不到能認出他天賦的博樂，忍不住哭了。這樣，敘事和抒情依然共存，但感情卻隱藏了起來。
二是以敘事為主，輔以環(huán)境的營造，是詩歌和小說的一種不押韻的風格。其中，小說看似以敘事為主，但往往伴隨著詩意和詩意的場景;唐川突兀詭異，給人一種詩意的美感，其實是一部寫有意義、有詩意的小說。
單看短篇小說，不時可以看到詩意的場景。在《三國演義》中，《三國記》《山寺夜讀》“劉備招親”等場景并不少見。在《西游記》和《水滸傳》中，帶給人們休閑的樂趣也很常見。在《金平梅》中，除了文字、小曲、戲曲成為敘事寫作的常用手段外，就連笑話、酒令，甚至人名、樓名、地名都有獨特的韻律。說到微妙，言語中隱藏著深意，到處都是意想不到的回應。
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《紅樓夢》風景如畫，越讀越詩如畫。且不說黛玉葬禮花和保俶飛舞的蝴蝶，單單是第一部小說寫的甄詩音的故事，就堪稱《紅樓夢》的寫照和評論。和尚的《好歌》，嘉峪村的國慶月詩，“嘉峪村”和“甄師吟”的音譯意，到處都有隱藏的奧秘。
看戲劇性的敘事，更是要小心翼翼地營造詩意的場景和意境。有人認為中國文學不擅長寫心理活動。雖然，傳統(tǒng)戲劇的歌詞是專門為歌唱心理活動和書寫矛盾情緒而設計的，比如《竇娥》的“刑場”、“拜月亭”的“拜月”、“西賢記”的“驚艷”、“牡丹亭”的“游樂園”。
這
抒情與敘事、詩詞與故事這種不可分割的現(xiàn)象，癥結還在漢字中。甲骨文中象形符號至少有兩類：一類是符號符號，如山、水、日月、魚、馬、牛、羊等，通常表達靜態(tài)意義，多用于創(chuàng)造境界。另一種類型是事件符號，它是具有一定空間和時間寬度的有目的符號。比如“滇”字是盛酒的容器，下面是一個帶腿的長平臺，大平臺上放著一個大酒容器，供奉神靈或祖先。另一個例子是“盥”字，一個下面盛水的器皿，里面的兩只手拿著水洗頭。
一般來說，對象符號
主要由單個符號組成，而事件符號由多個對象符號組成。這些事實表明，事件符號是對象符號發(fā)展到一定階段的更復雜的產(chǎn)物。一旦對象符號進入事件符號組，原始靜態(tài)屬性就會被激活，因此它是動態(tài)的。因此，對象符號和事件符號的共存離不開誰。這些相互依存和共生關系，是中國文學中抒情與敘事、手繪與故事并存的關鍵。
漢字在表意文字和單詞擴展方面具有靈活性
幫助中國敘事穿插跳躍
還有一個問題：為什么中國敘事不擅長線性邏輯，卻常常樂于跳進球里或者隨便穿插？
中國傳統(tǒng)神話具有這一顯著特征。記載諸多神話的《山海經(jīng)》說，東山有神，西山有神，南山北山有神，他們有六眼兩頭，或虎、獅子、鳥的頭， 但沒有一系列的故事，所有這些都是零碎的。
小說也是如此，無論是按人物分組還是按空間場景分組。后者如《水滸傳》《如汝林外史》，前者如《西游記》《鏡花邊》等?？臻g場景經(jīng)常跳躍，一會兒山西，一會兒北京，一會兒西安，一會兒山西，看似毫無邏輯。大多數(shù)時候的陳述也是跳躍的，10年一晃而過......有學者批評中國小說沒有結構，沒有骨氣，結合起來就是短篇小說，拆解后就是短篇小說。
散文也有這些特征，通常表現(xiàn)為由幾個名詞組成的短語。比如“枯藤、老樹、淡淡的烏鴉、小橋流水”、“悲慘凄慘”，歌詞隱喻密集，但結構松散，二階不影響情境的表達。
這些球狀的跳躍和隨意穿插的敘事方式與漢字有什么關系？這是一件大事。漢字意象與形象的統(tǒng)一，促進了漢字有表意文字、擴展字句的獨立性和靈活性。早期的漢字，一字一意，一字甚至一字一句，獨立性強，就是第二種。首先，漢字的動詞可以根據(jù)上下文而變化。首先，漢字沒有時間變化，前綴、后綴、單復數(shù)等，前后詞少漏，在句子的位置上有更大的獨立性和自由度，甚至詞和詞的位置自由切換也不會影響意義的表達。例如，“他把自己浸在水里——他把自己淋濕了——水浸在他身上”，信息沒有什么不同嗎？因此，中國小說敘事的球狀跳躍和穿插，始于漢字意識形態(tài)的獨立性、靈活性和自由性以及詞匯擴展。
最后，如果你仔細想想，我們幾乎從頭到尾都學到了西方學派的理論。所謂理論認知能力確實提升了不少，但難免會有隔膜靴子時常有種疼痛感。例如，中國文學中的“氣”、“風”、“神”、“韻”、“味”等概念在西方理論中很難徹底解釋。這些可以理解和不可言喻的東西，越細分，就越不重要。內省的結果最終是回到單詞、思維以及語音和表意文字的基本屬性之間的差異。
