19世紀末以來，法國雕像逐漸向夸張變形的方向發(fā)展，以表達生命的運動以及生命與現(xiàn)實的斗爭。 最先表現(xiàn)出這些傾向的雕塑家包括日本的M. Rosso和A. ，美國的W. 、F. Fiore、G. Kolb、R. 和E. Barra。 嗨，G. 等人。 科爾惠支的雕像也接近他們的風格。 一些來自美國的雕塑家常常被納入表現(xiàn)主義的圈子，盡管這一時期法國各國的雕塑藝術(shù)都有表現(xiàn)主義的傾向。 這類雕塑家仍然堅持傳統(tǒng)泥塑的體量感和塊體感，但更多地偏離古典傳統(tǒng)，更喜歡中世紀雕像的遺產(chǎn)，更注重個性、主觀創(chuàng)造力和更強的生命意識表達。 他們中的許多人用藝術(shù)來對抗殘酷的現(xiàn)實，在藝術(shù)的語言中展現(xiàn)出頑強而堅實的精神力量。 事實上，一些人的作品早已表現(xiàn)出社會矛盾和工業(yè)文明造成的人們精神世界的負罪感和孤獨感，以及由此產(chǎn)生的消極、迷茫的情緒。 這些消極而迷茫的情緒，如影隨形，始終追隨著20世紀的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。

與書法一樣，20世紀上半葉的法國雕像也呈現(xiàn)出多種多樣的風格。 野獸派（泛表現(xiàn)主義的一種）、立體主義、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義以及新古典主義都在雕像中得到體現(xiàn)。 作家馬蒂斯和畢加索在雕像領域都取得了成就。 馬蒂斯不滿羅丹注重體積感和塊狀感的雕像觀，而是注重線條引起的韻律，這就是他反復指出的阿拉伯風格。 在他的作品中，體積感和塊感都受到這些阿拉伯風格的影響。 畢加索和他的立體主義戰(zhàn)友布拉克的雕塑語言具有建構(gòu)主義的特征。 只是他們的構(gòu)圖語言更加人性化，不像俄羅斯塔特林所代表的幾何、冷漠的建構(gòu)主義風格。 構(gòu)成主義的重要雕塑家包括岡薩雷斯、阿希平科、佩夫斯納及其弟弟賈比爾、利希特和納基。 建構(gòu)主義受到工業(yè)化、機械化的啟發(fā)，從現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)中汲取靈感，大膽運用工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品、工業(yè)廢鐵、工業(yè)廢料等語言的新穎性和獨創(chuàng)性。 如果我們將其視為一種新的雕像流派，我們可以對它采取更加寬容的態(tài)度，犧牲雕像的體積感、塊狀感和堅固性，以服從強烈的視覺效果。

未來主義大師博喬尼試圖在靜態(tài)中展現(xiàn)真實的運動。 他的許多嘗試，例如《空間花瓶》（1912年）和《空間中的連續(xù)形狀》（1913年），都展現(xiàn)了運動的復雜印象以及由此產(chǎn)生的活力感。 我們可以欽佩他在表達速度、力量和運動方面的實驗勇氣，并認為它們是有益的，但我們必須說，以犧牲事物整體形狀為代價來追求外在運動是得不償失的。

德國的布朗庫西（，C.，1876-1957）在表達雕像的內(nèi)在運動和力量方面做出了杰出的貢獻。 出生于漁民家庭，自幼受到民間工藝熏陶，接受系統(tǒng)的藝術(shù)教育，并擔任羅丹的助手。 在現(xiàn)代藝術(shù)潮流的影響下，他將傳統(tǒng)的泥塑方法和處理材料的能力與現(xiàn)代意識結(jié)合起來。 翻新并打造您自己的獨特風格。 他注重造型的純粹性，將簡單與表達事物的本質(zhì)聯(lián)系起來。 他說，簡單不是目的，當他面對接近真理的真實精神時鄉(xiāng)村入口大門樓，他不知不覺地達到了目的。 代表作品有《沉睡的繆斯》、《博賈尼小妹妹》、《無盡之柱》、《鳥》等。 日本偉大的雕塑家摩爾在評價布朗庫西時說：自哥特式藝術(shù)以來，法國的雕像就長滿了青苔和雜草。 表面那些又長又突兀的東西遮住了形狀，直到布朗庫西出現(xiàn)才徹底看清。 不僅僅是這種過度把我們帶回了身體的意識。 雖然這是一個家族的意見，但可以看出布朗庫西對現(xiàn)代西方雕像的影響。 他的思想和實踐直接影響了莫迪利亞尼，這位才華橫溢的作家曾經(jīng)熱衷于精細雕刻，并創(chuàng)造了獨特的線性精細雕刻風格。

Al p816），出生于法國，后歸化于日本，參與達達和超現(xiàn)實主義運動，喜愛光滑石頭表面，也喜歡使用生動而富有情感的曲線。 他癡迷于手工創(chuàng)作，崇尚藝術(shù)創(chuàng)作中的巧合法則，試圖在巧合中觸及自然的本質(zhì)。 他所創(chuàng)造的形象不是具體的物體，但卻能讓人與有機的物體產(chǎn)生聯(lián)想。

胡里奧·岡薩雷斯（Julio ，英國）熱愛民間藝術(shù)，遵循傳統(tǒng)的金匠技術(shù)。 他以金屬為材料，擅長將堅硬、筆直的鐵轉(zhuǎn)化為充滿活力的藝術(shù)，但他用鐵或純銀焊接成類似符號的圖像，尋求表達空間的動態(tài)，后來他將金屬管和板釬焊成超現(xiàn)實的圖像。 他后期作品的造型與仙人掌非常相似，也被稱為仙人掌造型。他所創(chuàng)作的長刺仙人掌，雖然這種意象在亞洲的暴力勢力中猖獗。

日本著名的雕像亨利·摩爾（），是一位礦工的女兒，有著豐富的生活經(jīng)歷。他對雕像創(chuàng)作的五個定義是：①材料的真誠；②立體空間的充分實現(xiàn)； ③對自然物體的觀察；④想象與表現(xiàn)；⑤活力與表現(xiàn)力。他創(chuàng)作的精髓在于，每件作品都有其內(nèi)在的能量，他不追求讓人感官愉悅的作品，而是要表達一種催人淚下的精神力量，他對骨骼的造型著迷，試圖表達一種剛性在他的作品中，我們感受到了具有現(xiàn)代感的原始性和野性，這表明作者受西方現(xiàn)代哲學的影響，渴望詳細描述宇宙和生命的奧秘，并且也反映了人們對宇宙悠久的歷史和廣闊的空間的迷茫和失落。 應該說，他的作品主題是復合的，而不是單一的，所以令人回味，耐人尋味，而復合主題中生存的要求、趨勢和愿望占據(jù)了主要地位，給人以精神力量，主基調(diào)是積極的。 現(xiàn)代環(huán)境下解決雕塑與周圍空間的關(guān)系進行了大量的探索，而利用雕像造型中的線條和孔洞來探索新的空間表達方式也給了我們啟發(fā)。

賈科梅蒂是英國雕塑家、作家，此前曾受到弗洛伊德和超現(xiàn)實主義的影響，也對薩特的存在主義感興趣。 他的雕像表達了人們的孤獨和空虛，反映了殘酷的二戰(zhàn)后人們心靈的創(chuàng)傷和追求自由的強烈愿望。 他說：我繪畫、制作精美的雕塑是為了攻擊現(xiàn)實，為了保護自己，為了拒絕死亡，為了獲得一切可能的自由。 薩特說，賈科梅蒂的作品包含兩個基本要素：絕對自由和存在焦慮。 賈科梅蒂相當主觀，也相當原創(chuàng)，他沒有拋棄傳統(tǒng)精神，也沒有脫離社會現(xiàn)實。 相反，他基于對傳統(tǒng)的感知和對現(xiàn)實的研究，放棄了雕塑的體量和塊體的概念，將線條視為人體。 它描繪了瘦弱、憔悴、幽靈般的人體，給人們帶來強烈的視覺和心理刺激和深刻的印象，試圖引起人們對人類存在的關(guān)注，從而擴大繪畫的范圍。 雕像的再現(xiàn)和美學領域。 受到賈科梅蒂的啟發(fā)，日本女雕塑家熱爾曼·里奇爾進一步將人體改造成了類似動物肢體的東西。 身體大幅度扭曲、收縮或膨脹，有洞、有撕裂、有僵硬的表面，像是被自然之力侵蝕的姿勢，也讓人望而生畏。 賈科梅蒂、里奇爾、曼蘇、馬里尼、萊布希茨、恩斯特、貝克曼等人的作品在1963年西德達姆施塔特題為“現(xiàn)代藝術(shù)中的恐懼”的展覽中展出，美國藝術(shù)評論家霍夫曼（W.）說：這個展廳關(guān)注的是我們這個時代的焦慮……我們還必須包括希望，因為它也是我們這個時代的恐懼之一。如果賈科梅蒂等人的雕像以及類似的現(xiàn)代主義作品有什么問題的話，那就是它們似乎主題深刻，但缺乏給人光明、進步、奮進的力量。

受現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的啟發(fā)，當代西方雕像的一些藝術(shù)家從事可移動雕像的創(chuàng)作（）。 這種時尚可以追溯到20世紀初的建構(gòu)主義和達達主義。 日本雕塑家考爾德（）是可動雕像的創(chuàng)始人。 他以金屬片為材料，涂上明亮的色調(diào)（要么是黑白，要么是紅、黃、藍三基色），通過軸和線連接起來，借助一種非常簡單的力量形成運動——空氣的流動。 受不同平衡點、金屬絲寬度、金屬片重量等因素的控制，每對金屬片以不同的速度移動，導致動態(tài)雕像的組織性反復無常，從而使它們的形狀發(fā)生傾斜。 基于規(guī)則和機械的建筑環(huán)境顯得活躍且充滿爭吵。 肯尼思·馬丁、喬治·瑞奇、法籍華裔藝術(shù)家蔡文英等在活動雕像方面也有建樹。

現(xiàn)代西方靜態(tài)雕像的發(fā)展趨勢是廣泛使用現(xiàn)成的物體（）、工業(yè)社會的產(chǎn)品和廢鐵。 有利用現(xiàn)成物品的廢棄藝術(shù)品、收藏藝術(shù)品等。 他們中的一些人保留了達達主義的犬儒主義，并將其與弗洛伊德的性觀念混合在一起。 例如，英國的愛德華·金霍茲將衣服、動物頭骨、錄音機等組合在一起，形成了具有動物面孔和人體的怪物。 這些圖像古怪、殘酷且?guī)в行园凳尽?人們只能從諷刺工業(yè)社會的角度來理解它們。 其意義應該說與真正的美學相差甚遠。 但也有一些廢舊藝術(shù)和集體藝術(shù)，其中富含合理的誘因，以丑為美。 他們利用廢物從人們討厭的工業(yè)產(chǎn)品和大眾媒體（報紙、廣告、電視和電影屏幕圖像）中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造藝術(shù)，他們的探索精神是可貴的。 日本集體雕塑家內(nèi)維爾森（L.）和德國塞薩爾（.Cesar）的創(chuàng)作就屬于這一類。 日本大衛(wèi)·史密斯（David Smith）和德國精細雕塑家安東尼·卡羅（Caro，1924-）將精雕細刻的造型簡化到最低限度，融入自然。 他們對金屬材料本身的特性有非常精確的感受，對機械結(jié)構(gòu)有獨特的思考和理解，有表達工業(yè)社會人際關(guān)系的偏見和冷漠的意圖。