雕像是通過物質(zhì)實體在三維空間中重塑形象的藝術(shù)。 轉(zhuǎn)載請知名來源玉海雕像：。

綠碳鋼楓葉

如果說書法是在虛幻的空間中通過模擬的方式創(chuàng)造出的虛幻的三維隱喻，那么雕像則是在真實的空間中通過實體的方式創(chuàng)造出的真實的三維隱喻。 后者是在二維平面和虛幻空間中繪制和創(chuàng)造水景或隱喻，而前者是在三維真實空間中構(gòu)建和制作物理圖像。 后者的載體主要是紙、布、染料，創(chuàng)造非物質(zhì)的真實圖像； 前者的載體主要是鐵、銅、木、石等，它創(chuàng)造出物質(zhì)的虛像。

戶外鏡面碳鋼雕像梅花鹿

雕像的形成也許與其他藝術(shù)方法，尤其是書法有很大不同。 書法主要是創(chuàng)造一種記憶模式（和表達(dá)模式）并使其永久化； 而雕像主要來自于創(chuàng)造生命的沖動，來自于追趕自然誕生的沖動——類似于耶和華或女媧創(chuàng)造人類時的強(qiáng)烈沖動。 如果說創(chuàng)造生動生命形象的耶和華和女媧是最早、最偉大的鑄造生命的雕塑家，那么創(chuàng)造生命靜態(tài)幻象的雕塑家就是世界的創(chuàng)造者。 因為他們使石頭、木頭、青銅這些無生命的物質(zhì)獲得了藝術(shù)生命和審美生命——古埃及神話中優(yōu)秀雕塑家皮格馬利翁的雕塑變成美麗少女的故事，可以看作是人類的“創(chuàng)造”。雕像。 一個經(jīng)典的例子——而且，更重要的是，雕塑家讓他的創(chuàng)作具有與上帝創(chuàng)造人類一樣的神圣價值和意義。

雕像的這些“創(chuàng)造”的意義類似于蘇珊·朗所說的“擬人化幻想”，而這些“擬人化幻想”與木乃伊的感受息息相關(guān)。 事實上，雕塑藝術(shù)家不只是“凍結(jié)”或凝固生命，而是建構(gòu)生命； 雕塑藝術(shù)家關(guān)注生命的實體和存在，因為這些感性的實體和新鮮的生命具有相同的意義。 因此，雕塑家不僅僅是要構(gòu)造一個優(yōu)美、靜止的生命實體或身體，更重要的是要構(gòu)造生命的價值和宇宙的精神； 物體； 除了構(gòu)建生活，它還構(gòu)建具體的形狀和美學(xué)界面。 雕像給予藝術(shù)家再現(xiàn)生活的樂趣，也給予觀者與另類異質(zhì)生活對話的樂趣。

黑格爾認(rèn)為，“雕刻形象的基本任務(wù)，就是把尚未發(fā)展成為主體特殊人格的精神實體注入到人體形象中，使精神實體與人體形象和諧統(tǒng)一，突出地表現(xiàn)出與精神的相容性，形體中常駐的、不變的事物排除了偶然的、變化的事物，同時又使形象不缺乏個性。 也就是說，雕像的形象必須表現(xiàn)出個性與平常、神（神）與容貌（形）的統(tǒng)一，特殊性與普遍性的統(tǒng)一； 雕像必須將“意念”注入可觸摸、感性的外殼中，讓“意念”在完美的形象創(chuàng)作中感性地流露出來。

雕像的特點可以從幾個方面來把握（因為圓雕正如謝林所說是雕像中的一種書法，所以圓雕被排除在外：

第一的。 空間感和體積感。

雕像作為三維的物理形象，存在于空間中，出現(xiàn)于空間中，展開于空間中。 因此，空間，真實的物理空間，就是雕像所在的地方。 雕像作為一種體量與體量的藝術(shù)，必須占據(jù)空間，并通過空間詮釋其藝術(shù)魅力。 同時雕像也創(chuàng)造空間、構(gòu)建空間、激活空間。 不僅是建筑和園林，任何藝術(shù)形式都無法與雕像的空間構(gòu)造相媲美。 雕像是否放置在戶外或街道廣場； 無論是大型半身筆筒，還是巨型城市雕像，一旦進(jìn)入空間，就會改變原有的空間格局和性質(zhì)。

事實上，僅僅把雕像視為空間的創(chuàng)造者和建造者，作為創(chuàng)造空間的手段和媒介是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。 應(yīng)該看到，雕像本身就是一個獨立、自給自足的空間世界。 很大程度上，雕像的魅力在于它向世人呈現(xiàn)和展開的獨特空間。 羅蘭·巴特說：“雕像可以繞來繞去，可以穿透?？傊巧铄涞?。它導(dǎo)致觀察、發(fā)現(xiàn)和洞察：它理想地包含了完整性和內(nèi)在的真實性?！?羅蘭·巴特實際看到了雕像的空間和時間維度，也洞察到了雕像進(jìn)出的觀看特征，以及方形的游覽特征。 日本的自由女神像是巴特所說的可被“滲透”和“規(guī)避”的一個極端例子。 由于雕像本身是一座巨大的建筑，銅像內(nèi)部有廣闊的空間供游客玩耍和攀爬，而雕像周圍巨大的圓形空間是參觀和“考察”這座巨型雕像的有效場所。 其實，一般來說，當(dāng)我們談?wù)摰裣竦目臻g性時，我們通常不會關(guān)注雕像的內(nèi)部空間和雕像內(nèi)部的“穿透性”，而是關(guān)注雕像或所形成的空間的體積、體積和體積。由雕像本身。 性別。 例如埃及雕像“拉奧孔”，其空間性是人體之間、人體與蛇體之間、雕塑與底座之間、人體各部分體量之間的空間維度和運(yùn)動節(jié)奏。身體。 換句話說，就是雕塑家為了突出空虛和透明，使形象突出而挖出或剔除的部分。 因此，雕像的立體感、視覺深度、審美真實性都與雕像的空間有關(guān)。 性別密切相關(guān)。

雕像的空間感和體積感是雕像不可分割的兩個方面。 體積是物理空間，空間是空的空間。 虛實空間的相互作用、相互接近，構(gòu)成了雕像的審美空間。 蘇珊·蘭格說，“雕塑是感官空間動態(tài)體積的隱喻”，其重點在于主體與石雕對象之間的空間感官對應(yīng)。 雕像作為一種形體隱喻，首先是主體直觀、清晰感受的隱喻； 其次，它是空間隱喻，而且是空間隱喻，是主體視覺感知和身體感知敏感范圍內(nèi)的隱喻。 ，也就是說，空間是真實空間，隱喻是真實空間的真實隱喻； 再次，它是一個活躍的體積隱喻，也就是說，它是一個具有物理侵入和審美吸引力的活躍體積。 不是像某種巨型動物或意外堆積的物體那樣的悲觀隱喻，而是一個不具有令人信服的心理敏感性或視覺凝聚力的隱喻。

我們之所以認(rèn)為雕像是合理的，是因為它們是體積、質(zhì)量、實體。 雕像以體積而立，以空間而立，因此雕像必須也只能以真實、感性的審美他者來呈現(xiàn)，并通過可穿透的空間隱喻和塊狀意象主動營造詩意的空間。 一方面，雕像暫時融化了生命，另一方面，也為生命注入了神圣而神奇的魔力。 這就是雕像的魅力。

第二。 即時性、永恒性和荒涼性。

在視覺藝術(shù)中，攝影、繪畫、雕塑都具有即時性的特點，相比之下，雕像在駕馭和詮釋生活的即時性方面則有自己的特點。

任何雕像形象都是現(xiàn)實生活的瞬間凝結(jié)和定格，但它是現(xiàn)實中單個生命或生活片段的瞬間定格，而且是相對沒有背景和背景的特寫定格。情況。 邁倫的“鏈球”定格了運(yùn)動員積蓄能量、蓄勢待發(fā)鉛球的瞬間。 運(yùn)動員準(zhǔn)備出發(fā)的瞬間被雕塑家捕捉并表現(xiàn)得淋漓盡致； 明山的《漁民與樵夫?qū)υ挕范ǜ窳藵O夫與樵夫之間的友好對話，使老漁夫的善良、熱情、活潑與中年樵夫的率真、純樸形成了鮮明的對比。 這種石雕雖然只能從外部勾勒，只能從瞬間來畫，但只能以目標(biāo)鎖定、聚焦的形式來畫，沒有背景和地點。 但它卻能充分展現(xiàn)有限中的無限，一下子凝聚了永恒美學(xué)的精髓，雖然靜止、依然動人，但卻永恒而清新，具有恒久鮮活的藝術(shù)魅力。

雕像的恒久與荒涼與雕像的物理特性密切相關(guān)。 古代的雕像大多是用石頭和青銅制成的，因為這種材料在抵抗時間和風(fēng)雨的侵蝕方面比任何紙或布書法都更有優(yōu)勢。 因此，我們?nèi)匀豢梢钥吹焦虐＜?、羅馬甚至更早時期的雕像杰作，而很難或幾乎不可能看到像雕像一樣古老的書法。 因此，在所有藝術(shù)中，雕像的永久性是最突出的。 與書法等任何二維藝術(shù)相比，雕像的蒼涼也是一個奇特的方面。 由于氣候的原因，雕像尤其是年代較久遠(yuǎn)的雕像，要么呈現(xiàn)殘缺不全的面貌，要么暴露出自然的洗滌和歷史的洪流留下的風(fēng)化印記。 這使得觀者常常能夠“聆聽”雕像中儲存的時代回聲，以及歷史慘淡演變中記錄的社會災(zāi)難的壯麗雷雨。 因此，在這一點上，雕像也像建筑物一樣，具有石頭的官方歷史價值，即歷史、文化，甚至文物。